Déplacer le primitivisme : la cuisine d’un essai

Volontairement j’ai intitulé cet article Déplacer le primitivisme — cuisine d’un essai, comme s’il allait s’agir d’une recette. Il n’en est rien. Une recette énonce un ordre, des proportions, un résultat à peu près garanti. Ce qui suit ressemble plutôt à ce qu’on trouve dans une cuisine avant que le plat ne soit prêt : des hésitations, des ingrédients écartés puis repris, un geste qu’on refait parce que le premier essai sonnait faux ; et, cette fois, un ingrédient en particulier qu’il fallait bien finir par nommer : le primitivisme, et ce que j’ai tenté d’en faire.

C’est dans cette dernière optique que je voulais revenir sur les coulisses de mon dernier essai, Fabriques de la personne. Les idées ne viennent jamais en ligne droite ; il faut souvent des détours pour qu’elles prennent forme. Détours de Nulle Part (2018), en parcourant les arts d’Afrique et d’Océanie, m’avait déjà mise sur une piste : les objets, les corps et les gestes se fabriquent mutuellement, et cette fabrication ne se laisse jamais réduire à une forme stable. Une femme comme moi (2024) interrogeait la même question depuis un autre biais — celui de la mémoire comme composante principale de l’être, à travers le personnage d’une androïde qui s’invente une liberté en manipulant des souvenirs qui ne sont pas les siens. De cela, j’en ai déjà parlé.

Deux détours, donc, avant d’aborder de front ce que Fabriques de la personne allait tenter : suivre, dans les rituels mélanésiens comme dans certaines pratiques artistiques contemporaines, les opérations concrètes qui fabriquent et défont une personne. Restait un troisième détour qu’aucun livre précédent ne m’avait imposé de trancher : dès qu’on fait dialoguer objet mélanésien et œuvre contemporaine, on marche sur un terrain déjà balisé — et « glissant », la plupart du temps. Il fallait donc regarder en face ce précédent avant d’écrire la première ligne de comparaison.

En 1984, le MoMA de New York présentait « Primitivism » in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, sous le commissariat de William Rubin et Kirk Varnedoe. Pour simplifier, on pourrait dire que la thèse tenait en une affirmation simple : pas de Picasso des Demoiselles d’Avignon sans la statuaire africaine, pas de Modigliani sans arrière-fond océanien… On accrochait ainsi un masque et une toile cubiste, et l’on invitait le visiteur à constater une ressemblance de silhouette. L’objet non occidental n’était alors convoqué que pour ce qu’il avait su inspirer à l’art moderne ; sa fonction rituelle, l’histoire qui l’avait produit, le système de pensée dont il procédait disparaissaient derrière la seule affinité formelle.

Philippe Dagen a construit, des années plus tard, un contre-modèle à ce dispositif. Dans Primitivismes. Une invention moderne (2019), il reprend le mot lui-même et montre qu’il s’agit d’une notion héritée du XIXe siècle, qui continue de faire autorité alors même que la catégorie de « primitif » dont elle dérive est depuis longtemps disqualifiée. En 2021, commissaire de l’exposition Ex Africa au musée du quai Branly, il tire les conséquences de ce refus : aucun objet ancien africain n’y est montré. Le parti pris est inverse à celui du MoMA — non plus confronter un objet tribal à une œuvre occidentale pour en admirer l’écho, mais montrer comment l’art africain contemporain s’est construit par lui-même, sans avoir à répondre, une fois de plus, d’un précédent occidental..

Prenons l’exemple du deuil trobriandais décrit par Annette Weiner. Cette anthropologue distingue deux temps : l’effondrement d’abord — cris, corps qui se frappe la poitrine, qui retombe, se relève — puis le travail (work of mourning), qui engage dons et obligations entre lignages sur une durée bien plus longue. John Liep, à partir de son terrain sur l’île de Rossel, précise même que ces prestations mortuaires scandent le cycle matrimonial sur près de trois générations. C’est donc ce temps long qui porte, ethnographiquement, l’essentiel : le deuil trobriandais n’est pas un instant, c’est une durée.

Mon premier réflexe est allé vers Propped de Jenny Saville — un corps excédentaire, instable, qui semble visuellement répondre aux corps trobriandais en pleine crise (tant bien même le contexte n’est pas du tout être le même). Le rapprochement n’était pas faux. Mais il restait au niveau de l’image : une forme faisait écho à une autre forme. Ce que Weiner et Liep apportaient de plus précieux à mon propos — le deuil comme travail patient — Saville ne pouvait pas le donner à voir, puisqu’une peinture, par définition, fixe un instant.

Il m’a semblé alors que A Flor de Piel de Doris Salcedo pouvait répondre à cela. Rien, dans cette œuvre, n’évoque visuellement un corps qui se balance ou se frappe. Ce qui se répondait, c’était l’opération : la couture répétée, minutieuse, de milliers de pétales de rose, comme accomplissement différé d’un rituel funéraire qui n’avait pas pu avoir lieu — celui d’une femme assassinée dont le corps n’avait jamais été retrouvé. Cette répétition faisait écho à la logique de Weiner et Liep bien mieux que ne l’aurait fait n’importe quelle ressemblance de silhouette.

Le glissement de l’une à l’autre œuvre résume, après coup, assez bien ce que je cherchais à faire dans tout l’essai : substituer, chaque fois que possible, la question du faire à celle du paraître.

Il ne faudrait pas conclure de cet exemple que la ressemblance formelle serait par principe illégitime — ce serait contredire le reste du livre, où plusieurs rapprochements partent précisément d’une forme : le churinga ovale et les dessins organiques de Fred Deux, les boucliers Asmat et les Seated de Wangechi Mutu, par exemple. La leçon n’est pas que la forme trompe et que l’opération dirait seule le vrai. Elle est plus modeste : la ressemblance formelle est un point d’entrée légitime, mais elle doit être vérifiée par rapport à ce que fait l’objet ethnographique lui-même. Saville n’a pas été écartée parce qu' »elle ressemblait trop » — elle a été écartée parce que ce à quoi elle ressemblait n’était pas ce qui importait le plus dans le fait ethnographique.

Cela ne résout pas l’asymétrie que je nomme, du reste, dès le Prologue de l’essai : ce livre part d’un regard occidental sur des pratiques mélanésiennes, et l’assume comme un choix de perspective plutôt que comme un oubli. Mais déplacer la question de la forme vers le faire, c’était au moins une manière de ne pas refaire, sous un autre habillage théorique, ce que 1984 avait déjà fait — juxtaposer pour admirer une ressemblance, plutôt que suivre, patiemment, ce qu’un geste accomplit.